Giovanni Paisiello – Ouverture ‘Il barbiere di Siviglia’
Dmitri Sjostakovitsj – Kamersymfonie
Felix Mendelssohn – 4e symfonie

Giovanni Paisiello (1740-1816)
Ouverture ‘Il barbiere di Siviglia’ (1782)

In het stadje Tarente, in de hak van de Italiaanse laars, werd de jonge tiener Giovanni Paisiello ontdekt als muzikaal talent in het plaatselijke kerkkoor. Zijn (niet-muzikale) ouders werden overgehaald om de jongen toch vooral naar het conservatorium in Napels te sturen, waar hem grote roem als operacomponist voorspeld werd.

Daar kwam wat geluk bij kijken, want net toen hij een van zijn eerste opera’s ten tonele voerde, bleek de stad vanwege een koninklijk huwelijk volgestroomd met adellijke mecenassen. De componist kende al snel veel muzikale successen en de dames vochten om zijn aandacht. Uiteindelijk wist ene Donna Cecilia met wat list en bedrog over een vermeende erfenis en bruidsschat hem te  strikken. Paisiello moest wel in de cel vastgehouden worden tot  hij zou toestemmen in het huwelijk. Kortom, een leven waar een operalibretto bij verbleekt, zou je zeggen.

Toen ook de Russische tsarina Catharina de Grote lucht had gekregen van nieuwe reizende ster in de Italiaanse operahuizen, nodigde zij hem in 1776 uit aan het hoftheater (nu de Hermitage) in Sint-Petersburg waar de Italiaanse serieuze opera bijzonder in zwang was. De opera’s die handelden over antieke vorsten, helden en prinsessen moesten een afspiegeling zijn ter eer en glorie van de eigentijdse hofcultuur. Hoewel Paisiello in eerste instantie mee ging in deze traditie van de ‘opera seria’, merkte hij ook dat de komische ‘opera buffa’ van de onafhankelijke, reizende gezelschappen in Sint-Petersburg aan populariteit wonnen. Bij zijn contractverlening wist hij bij het hof af te dwingen dat hij ook een komische opera mocht schrijven. Dit werd Il barbiere di Siviglia, naar een toneelstuk van Beaumarchais over de barbier Figaro die met hulp van zijn verloofde Rosina en de gravin, de graaf in de val laten lopen en voor het blok zetten.

De muziek is sprankelend zoals en doet direct verlangen naar de rest van de opera, die tegenwoordig zelden uitgevoerd wordt. In Paisiello’s tijd was dit wel anders. Het werd een kaskraker, niet alleen in Sint-Petersburg. De componist schreef een uitgebreidere versie voor het theater in Napels en ook in andere landen werd de opera honderden malen uitgevoerd. Tussen 1783 en 1804 speelde hij alleen al in Wenen in vijf verschillende theaters.

Wie de gehele opera hoort staat versteld van de ontegenzeggelijke gelijkenissen met Mozarts Le nozze di Figaro uit 1786. En dertig jaar later twijfelde Rossini over de titel van zijn eigen versie van de Barbier in 1816, vanwege de nog altijd levende concurrentie met Paisiello’s werk. Tijdens de eerste uitvoering van Rossini’s opera moest er zelfs politie ingezet worden om de fans (lees: knokploegen) van beide operacomponisten uit elkaar te houden. Tegenwoordig lijken de rollen omgedraaid, maar Paisiello’s ouverture bruist nog net zoals een kleine tweeënhalve eeuw geleden.

Frans Boendermaker

Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975)
Kamersymfonie op. 83a

In 1948 werd Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) voor de tweede keer in zijn carrière beschuldigd van ‘formalisme’: het maken van l’art pour l’art zonder een groter sociaal doel na te streven. Net als in de jaren dertig viel deze beschuldiging samen met een opleving van terreur onder het Stalin-regime, die deze keer zou culmineren in het zogeheten ‘Dokterscomplot’ in 1952. Deze campagne richtte zich formeel tegen ‘cosmpolieten’, maar was in de praktijk uitgesproken anti-intellectueel en antisemitisch.

In dit klimaat voelden Sjostakovitsj en vooraanstaande collega’s als Prokofjev en Chatsjatoerjan zich genoodzaakt zich publiekelijk te verontschuldigen voor hun muziek, en te beloven zich voortaan te wijden aan socialistisch-realistische kunst voor het volk. Tot aan Stalins dood in 1953 schreef Sjostakovitsj onder meer muziek voor propagandafilms. Tegelijkertijd componeerde hij werken een aantal werken die meteen in de bureaulade verdwenen, wachtend op een minder strikt politiek klimaat.

Het vierde strijkkwartet behoort tot de laatste categorie. Het VU-Kamerorkest speelt deze compositie in de versie voor kamerorkest, bewerkt door dirigent Rudolf Barsjai. Hij bewerkte vijf van Sjostakovitsjs strijkkwartetten tot werken voor (strijk)orkest.

De compositie opent met een allegretto, waarin vanaf het begin het gebruik van een ‘drone’ opvalt: een aanhoudende bastoon die gebruikelijk is in de volksmuziek uit de Kaukasus. Daarboven ontspinnen zich eerste rustige melodieën, die later verdichten tot een grote climax. Een tweede thema leidt terug naar het openingsthema.

In het andantino geeft Barsjai de eenzame melodie aan de hobo. In de begeleiding valt een kort-lang motief op, dat het hele deel terugkomt. Later krijgen de hoorn, klarinet en fluit belangrijke solo’s, waarmee Barsjai geloofwaardig het symfonische karakter van de muziek naar voren brengt. De hobo sluit het deel af.

Het allegretto begint zeer energiek maar zacht in de strijkers. Het gejaagde en mysterieuze karakter wordt doorbroken door een pastorale melodie in de strijkers. Na een terugkeer van het eerste thema breekt plots een mars in, met opvallende partijen in de trompet, hoorns en het slagwerk. Deze drie thematische elementen wisselen elkaar in de rest van het deel af, zonder echt tot een afsluiting te komen: de muziek transformeert geleidelijk naar het vierde en laatste deel.

Het allegretto begint met een contemplatieve fagotmelodie, begeleid door pizzicato in de strijkers. Een levendige, volkse en positieve melodie neemt het over. Zoals wel vaker bij Sjostakovitsj lijkt deze melodie beïnvloed door Joodse volksmuziek. Mogelijk was dat een reactie op het toenemende antisemitische van zijn tijd.

De rest van het deel voelt als een doorwerking van dit thema, waarin vooral de sfeer en timbre nieuwe elementen toevoegen. Vooral de lange climax in het midden van het deel valt op. Daarna volgt een lange afbouw, waarin de muziek als het ware langzaam uit elkaar valt.

Bram Kortekaas

Felix Mendelssohn (1809-1847)
4e symfonie op. 90 “Italiaanse” (1833)

Hoe kan een stuk tegelijk opgewekt, opwindend, èn ontspannen zijn? De 4^e symfonie van Mendelssohn begint Allegro vivace met een buitengewoon energiek en vrolijk thema.

De levenslust spat ervan af, en de doorgaande achtsten geven de muziek een verwachtingsvolle drive. Toch spreekt uit dit deel nog iets anders dan Sturm und Drang. Het blijft tegelijk allemaal licht, gemakkelijk, en de muziek houdt daardoor ook iets ontspannens. De componist wil groots en meeslepend leven, maar is niet in voor drama.

Mendelssohn was 21 toen hij aan deze symfonie begon. Dat was in Rome, hij was op zijn Grand Tour, een reis naar de bakermat van de beschaving – Italië – die in zijn tijd belangrijk werd geacht voor de Bildung van de zonen van de gegoede burgerij. Mendelssohn was daarvan een voorbeeld bij uitstek. Hij was zoon van een bankier en kleinzoon van een beroemde filosoof, kreeg als wonderkind alle opleiding om zijn vele talenten tot bloei te brengen, en verkeerde met beroemde kunstenaars zoals Goethe.

In zijn symfonie wilde hij zijn indrukken van de Italiaanse kunst, het landschap en de mensen weergeven. Hij schreef aan zijn leraar over “de opwindende indruk die de eerste aanblik van de vlakten van Italië op mij heeft gemaakt. Ik haast me van het ene genot naar het andere, uur na uur, en zie voortdurend iets nieuws en fris…” En aan zijn vader schreef hij: “Dit is Italië! En nu is begonnen wat ik altijd heb beschouwd als het grootste geluk in het leven. En ik geniet er met volle teugen van. Vandaag was zo rijk dat ik nu, ’s avonds, even tot rust moet komen, en daarom schrijf ik jullie om jullie te bedanken, lieve ouders, voor al dit geluk dat jullie mij hebben gegeven.”

Het tweede deel, Andante con moto, komt voort uit één van die indrukken, namelijk een religieuze processie die hij zag in Napels. Het begint met een motief dat geïnspireerd zou kunnen zijn op de herhalende zang van de processiegangers. Daarna volgt een melodie in mineur, ondersteund door een walking base-lijn in de lage strijkers. Uiteindelijk vervaagt dit deel zachtjes, het is alsof de processie in de verte verdwijnt.

Het derde deel, con moto moderato, is weer één en al lieflijkheid. Het heeft de klassieke vorm van een menuet en trio. Het roept de pastorale sfeer op die kenmerkend is voor de vroege romantiek en het is niet moeilijk om schilderijen van een geïdealiseerd Italiaans landschap voor je te zien, inclusief de herders en herderinnetjes.

In het trio horen we de hoorns, die als vanuit de verte een signaal geven. Het doet denken aan een jachtsignaal – om in de pastorale sfeer te blijven.

In het laatste deel, Presto, is de ontspanning ver te zoeken. Het is een saltarello, een traditionele Romeinse dans (afgeleid van het Italiaanse ‘saltare’, springen). Aan zijn zus Fanny schreef Mendelssohn: “[deze symfonie] wordt het vrolijkste stuk dat ik ooit heb geschreven, vooral het laatste deel.”

Wat volgt is een adembenemende sprint, een dollemansrit waarin de instrumenten de ritmische energie steeds aan elkaar overgeven, langzaam toewerkend naar een stralend forte. Net als je denkt dat het uitdooft, volgt een kort en krachtig slot. Dit laatste deel is, opvallend genoeg als afsluiting van deze zo goed gemutste symfonie, in mineur geschreven.

Mendelssohn voltooide de symfonie pas in 1833, lang nadat hij was teruggekeerd. Het werk ging in première in Londen, en werd door het publiek met groot enthousiasme ontvangen.

Maar toch eindigde de uitvoering, net als het stuk, in mineur. Mendelssohn zelf was ontevreden. Hij vond het nog niet af. Het schreef aan zijn zus dat hij veel wilde veranderen, en dat hij niet van plan was het stuk nog een keer uit te voeren totdat hij tevreden was. Klaarblijkelijk heeft hij dat punt niet bereikt, want ondanks herzieningen is het werk tijdens zijn leven niet meer gespeeld of gepubliceerd. Het werk verscheen pas na zijn dood in 1851 in druk (zonder herzieningen overigens). Door de vertraging werd het Symfonie nr. 4, terwijl het eigenlijk zijn derde was. Dat hij ontevreden was, is moeilijk te begrijpen na het succes dat het had gehad en nog steeds heeft. En zo hangt er toch nog iets raadselachtigs aan deze zo opgeruimde symfonie, deze ‘blauwe lucht in A majeur’, zoals Mendelssohn hem zelf eens beschreef. Wat miste hij?

Joost Tennekes